Վարդգես Սուրենյանցը հայկական արվեստի այն ներկայացուցիչներից է, ում թողած ժառանգությունը, անցնելով ժամանակների բազում հովերի, գաղափարախոսությունների, հնարավոր սահմանների ու սահմանումների միջով, ամուր շինվածքի պես կամրջել է ավանդականն ու արդիականը, ազգայինն ու համամարդկայինը, անձնականն ու անանձնականը՝ հայ գեղարվեստական միտքը հարստացնելով կերպավորման միանգամայն ուրույն այն աշխարհով, որն իրավամբ կոչվում է սուրենյանցական։

Խորապես յուրացնելով ժամանակի եվրոպական, առավելապես մյունխենյան և ռուսական մշակույթի առաջադիմական ավանդույթները՝ Սուրենյանցն առաջիններից մեկն էր, եթե ոչ առաջինը, որ հայկական գեղանկար ներմուծեց եվրոպական արվեստի, մասնավորապես մոդեռն ոճի շատ հնարներ։ Ռուսաստանում ստեղծագործական ասպարեզ մտած, Պերեդվիժնիկների ընկերության անդամ և նրանց համոզված գաղափարակից նկարիչը, սակայն, երբեք չօտարացավ, չհեռացավ իր ազգային արմատներից, չտրվեց օտար քաղաքակրթությունների գայթակղությանը՝ թերևս ավելի մեծ անուն ու հռչակ ձեռք բերելու ակնկալությամբ. իսկ դրա հնարավորությունը նա ուներ հաստատապես։ Սուրենյանցն իր ժողովրդի անդավաճան զավակն էր, պտղաբեր ծառն այն դարավոր այգեստանի, որի հողը՝ մշակված թե անմշակ, հայկական ոգեղենություն ուներ, հայեցի շունչ։ Ուստի, որպես ստեղծագործող անհատ, որպես համամարդկայինի կրող, որքան էլ միտքը զբաղեցրած լիներ կերպավորման զանազան խնդիրների արծարծումներով, այնուամենայնիվ, նրա արվեստի հիմնական մոտիվը հայ իրականությունն էր, սեփական ժողովրդի անցած ճանապարհն ու ողբերգական ճակատագիրը։ Նրա գունային ու հորինվածքային ողջ կառույցը, որ այսօր կոչվում է սուրենյանցական, սերվել էր հայկական միջնադարյան արվեստի ակունքներից, ձև ու կերպարանք ստացել ազգային կենսակերպի նրբերանգներից, բնության անմիջական տպավորություններից, պատմական անցքերի ու ժողովրդական բանահյուսության պատումներից։

 Հուզական այլ լիցք, իմաստային այլ հնչերանգ ու լուծում ունի 1899 թ. կատարած «Շամիրամը Արա Գեղեցկի դիակի մոտ» (ՀԱՊ) կտավը (ի դեպ, Պերեդվիժնիկների ընկերության 1927 թ. ցուցահանդեսի կատալոգում տեղ գտած այս գործի վերատպությունը որոշ ատրիբուտներով ու գունային լուծումներով տարբերվում է մեզ այսօր ծանոթ նկարից, ինչից  ենթադրելի է, որ վարպետը հետագայում մասնակի փոփոխության է ենթարկել կտավը), ուր նկարիչը ոչ միայն փորձել է անկրկնելի իր վարպետությամբ վեր հանել ավանդազրույցի խորքային գեղեցկությունը, այլև սքանչելիորեն «շարադրել» հերոսուհու հոգեբանական ողջ զինանոցը։ Ասորեստանի գոռոզ ու ամենատենչ տիրուհին, մերժված սիրո վրեժխնդրության գավաթն ըմպելուց հետո, նստած է Արայի դիակի մոտ ոչ թե հագուրդ ստացածի վեհությամբ, այլ պարտվողի, մերժված կնոջ՝ դեռևս շարունակվող ցասումնալից մտորումների մեջ։ Նա պարտված է, պարտված՝ ասորական իր պալատի շքեղության ողջ ֆոնի վրա։ Սուրենյանցը, որ քաջ գիտեր համաշխարհային արվեստի պատմությունը, լինելով նաև ճարտարապետ, միանգամայն ճշմարտացի է վերարտադրել ասորական ճարտարապետությանը բնորոշ տարրերը, որմնաքանդակները, զարդամոտիվներն ու անկվածքեղենը։ Ի դեպ, Սուրենյանցն Արա Գեղեցկի ու Շամիրամի կերպարները ստեղծելիս օգտվել է բնորդներից. Շամիրամի կերպարը «մարմնավորել» է գրող Մարիետա Շահինյանի մայրը, իսկ Արայինը՝ կոմպոզիտոր Արտեմի Այվազյանի հայրը։

Սուրենյանցի թեմատիկ կոմպոզիցիոն գործերի շարքում  առանձնակի տեղ ունի «Ոտնահարված սրբություն» (ՀԱՊ) մեծադիր կտավը՝ ստեղծված 1895 թվականի հայոց կոտորածի անմիջական տպավորության տակ։ Գազանաբարո ու վայրագ թշնամին իր հետևից եկեղեցու պատերից ներս թողել է սպանված հայ հոգևորականին, պոկված ու կախ ընկած բեմի վարագույրը, սալահատակին անարգված ու շաղ տրված գրքերը, մոմն ու բուրվառը, թալանված գանձանակը։ Սակայն կանգուն են եկեղեցու պատերն ու պատին ագուցված խաչքարը, սրբապատկերն ու վիմական արձանագրությունները, այսինքն՝ հայոց հանճարը՝ իր ողջ վեհությամբ ու գեղեցկությամբ, էությամբ ու բովանդակությամբ, համամարդկային իր հավերժագնա համաքայլությամբ։ Մեկ ու կես միլիոն կյանքը չէ հավերժողը, այլ դեպի մեծ կյանքը տանող ճշմարիտ ուղին, այն ոգեղեն ու անժամանակյա հունդը, որ ծլարձակում ու բերք է տալիս Ժամանակի մեջ ու միավորվելով նրան՝ դառնում հավերժության ու հավիտենության ուղեկիցը։

Հետաքրքիր է, որ նկարիչը «Ոտնահարված սրբություն» խորագրով ևս երկու գործ է ստեղծել։ Այս երեք գործերը կողք կողքի դնելով՝ կարելի է կարծել, որ Սուրենյանցը փորձ է արել միմյանց լրացնող նկարների շարք ստեղծել։ Սակայն ավելի ճիշտ է ենթադրել, որ արվեստագետն իր հոգում կուտակված վիշտն ու անհանգստությունը, իր ժողովրդի հետագա ճակատագրի հանդեպ մտահոգություններն արտահայտելու նոր լուծումներ, նոր «խոսքեր» էր որոնում։ 1899 թվականին վրձնած  տարբերակը, չնայած գեղարվեստական լուծումների առումով զիջում է այն տարբերակին, որի մասին խոսեցինք, սակայն  բովանդակությամբ ու ասելիքի շեշտադրմամբ ավելի հուզական է։ Եթե առաջինում Սուրենյանցը թուրքի յաթաղանն ուղղել է հոգևոր արժեքների ու դրանց խորհրդանիշների դեմ՝ առավելապես ընդգծելով բարբարոսի սրբություններից զուրկ լինելու պարագան, ապա երկրորդում պատկերել է ոսոխի  կատարյալ ոճրագործ ու նողկալի պատկերը՝ նաև եկեղեցում ապաստան գտած դեռատի կանանց մորթոտված ու անարգված դիակների շեշտադրումով։ Իսկ երրորդ տարբերակում պատկերված է միայնակ մի հոգևորական՝ հանդերձավորված ծաղկակար փիլոնով, և փորձում է փչելով բորբոքել բուրվառի կրակը։ Եթե ոտքերի մոտ՝ գորգապատ հատակին, ընկած մատյանները չլինեին, դժվար կլիներ կռահել, թե ինչու է նկարիչը նկարը կոչել «Ոտնահարված սրբություն»։ Այս երեք կտավներում էլ Սուրենյանցը գործողությունների ընթացքը՝ որպես կոմպոզիցիայի հիմնահենք, պատկերել է փորագրազարդ  դռների և պատվանդանին ամրացված խաչքարերի տարբերակների հարևանությամբ՝ ամենայն նրբությամբ ու մանրամասնությամբ ընդգծելով զարդամոտիվները։

Ոչ պակաս հետաքրքրություն է ներկայացնում նկարչի «Ասպետ կինը» կտավը, որը, չի բացառվում, նկարիչը վրձնած լինի Եղիշեի պատմության այն նկարագրության մոտիվներով, ուր պատմիչը խոսում է հայ կնոջ հերոսական ոգու ու հայրենասիրության մասին, այն կնոջ, ով վասն հայրենիքի ու հավատի նաև զենքով կարող է կանգնել թշնամու դեմ ու հաղթել։  Եվ ամենևին էլ պատահական չէ, որ նկարիչը կին ասպետին պատկերել է եկեղեցու պատի տակ, իր հավատարիմ ձիու կողքին վեհանձնորեն կանգնած՝ մի ձեռքին վահանակը, մյուսին՝ սանձը։ Խորախորհուրդն այն է, որ կտավում պատկերված հայ կինը ոչ թե սեփական տունն է պաշտպանում, ոչ թե իր մանկանը, այլ իր հոգևոր-մշակութային ժառանգությունը, ասել է թե՝ իր ազգային ինքնությունը։ Այս նկարն ասես կոչ է՝ ուղղված բոլոր ժամանակների հայ կնոջը։

Նրա ստեղծագործական ժառանգության մեջ խիստ հետաքրքիր տեղ են զբաղեցնում Մոսկվայի գեղարվեստի (Մորիս Մետեռլինկի «Կույրերը», «Անկոչը», «Այնտեղ՝ ներսում», Ա. Չեխովի «Ճայը»), Պետերբուրգի Վ. Կոմիսարժևսկայայի («Սիրո ողբերգություն»), Մարիինյան («Կորսար», «Ծովահենները» բալետը, «Դեմոնը» օպերան) թատրոնների բեմադրությունների ձևավորումները, որոնցում նկարիչը կարողացել է ժանրին համապատասխան բոլոր միջոցներով ու գեղարվեստական լեզվի նրբություններով հաղորդել միջավայրի և գործող անձանց ժամանակային ու հոգեբանական այն մթնոլորտը, որն ամբողջացնում, ի մի է բերում գրական կամ երաժշտական գործի բովանդակային ողջ ուղղվածությունը։ Այստեղ արժե նշել այն փաստը, որ «Ճայի» երկրորդ բեմադրության ժամանակ առաջինի նկարչական ձևավորումից դժգոհ Չեխովն ինքն է խնդրում Սուրենյանցին ձևավորել այն՝ մինչ այդ ծանոթ լինելով նրա՝ Մետեռլինկի գործերի ձևավորումներին։ Հիշատակման արժանի են նաև Սուրենյանցի՝ Ալ. Ծատուրյանի «Գրչի հանաքներ», Պուշկինի «Բախչիսարայի շատրվանը», Օ. Ուայլդի «Երիտասարդ թագավորը», «Արքայադստեր ծննդյան օրը» և «Հայկական հեքիաթներ» գրքերի նկարազարդումները, «Եղբայրական օգնություն Թուրքիայում տուժած հայերին» Մոսկվայում հրատարակված ժողովածուի (ռուսերեն) ձևավորումները, որոնք գրքային արվեստի իսկական գոհարներ են, և այդ թերթերից շատերն առանձին-առանձին կարող են ինքնուրույն կյանք ունենալ՝ որպես գունավոր գրաֆիկայի հրաշալի նմուշներ։

Սուրենյանցի գեղանկարչական ժառանգության մեջ թե՛ իրենց քանակով և թե՛ նշանակությամբ հիրավի բացառիկ է քրիստոնեական, եկեղեցական թեման։ Ծնված ու դաստիարակված լինելով հայ քահանայի, կրոնի պատմության ուսուցչի ընտանիքում՝ նա խորապես գիտեր՝ ինչ է քրիստոնեությունը, ինչ դեր է կատարել Եկեղեցին հայ ժողովրդի կյանքում։ Նրա ապրած ժամանակաշրջանը թեև հիմնականում շատ չէր տարբերվում նախորդ դարերից, սակայն միաժամանակ աննախադեպ էր իր օրհասականությամբ։ 1915 թ. եղեռնից հրաշքով մազապուրծ եղած հայ ժողովրդի մի հատվածը կրկին ապավինեց Էջմիածնին, կրկին և այն էլ որերորդ անգամ Մայր տաճարը դարձավ համայն հայության հույսի ու փրկության կենտրոնը։ Եվ արվեստագետն էլ՝ որպես ճշմարիտ հայրենասեր, որպես ազգի ճշմարիտ մտավորականներից մեկը, չէր կարող ծնկի չիջնել Հայոց Հայրապետի առջև և չստանալ իր անելիքի պատվիրանը, չէր կարող իր խոնարհումը չբերել մարտիրոսվող, բայց նաև փյունիկվելու դարավոր փորձ ունեցող իր ժողովրդին, մանավանդ որ տեսել և ողջ էությամբ ապրել էր նաև նախորդ դարավերջի կոտորածների մորմոքը։ Քրիստոնեության համամարդկային վեհ գաղափարախոսությունը հարազատ էր նկարչին, հարազատ ոչ միայն այն պատճառով, որ դա նրա ժողովրդի, առաջադեմ մարդկության ընտրած ճանապարհն էր, այլև որ քրիստոնեությունը հենց նրա էության բուն հիմնաքարն էր, նրա բարոյական կեցվածքի խարիսխն ու ոգու ազատությունը։

Քրիստոնեական թեման Սուրենյանցի արվեստում մասնավորապես ի հայտ եկավ 1900-ական թվականներին։ Օսմանյան կայսրության հակահայ բիրտ քաղաքականությունը, որն ամենևին չէր շրջանցում նաև այլ քրիստոնյա ժողովուրդներին, իր մեջ ավելի հեռուն գնացող վտանգ ուներ. անարդարության մասին մտորումներն ու ապրած ցավի ուժգնությունը ժողովրդին կարող էին մղել հուսահատության ու տանել Աստծուց հեռանալուն։ Իսկ պետականություն չունեցող  ժողովրդի համար Եկեղեցուց ու Աստծուց երես թեքելը խիստ վտանգավոր էր։ Իր պատմությանը քաջատեղյակ նկարիչը չէր կարող չխորհել ժողովրդի ու Եկեղեցու միջև անհրաժեշտ կապի, նախնյաց հավատին անվերապահորեն հավատարիմ մնալու մասին։ Նա թեև հավատում էր իր ժողովրդի դարավոր փորձին, հավատում էր Հայոց Հայրապետի, իր օրերին առավելապես Խրիմյան Հայրիկի և Գևորգ Ե կաթողիկոսների իմաստությանը, բայց ոչ պակաս կարևորում էր նաև մտավորականության կատարելիք գործն ու պահվածքը, մանավանդ երբ ժամանակները խառնակ էին, երբ թշնամին չէր պատրաստվում սուրը պատյան դնել։ Խաչյալի անմահության գաղափարի մասին խոսելը նաև անհատի, մտավոր ու մտահոգ անհատի պարտքն էր։ Եվ խոսեց նկարչի վրձինը։ Հիշենք Սուրենյանցի «Հռիփսիմեի վանքը» (ՀԱՊ) կտավը, որը միայն ճարտարապետական կոթողի գեղանկարչական փայլուն վերարտադրություն չէ, այլ հավատի սյուն, հավերժության խորհրդանիշ։ Այս գաղափարն են կրում նաև նկարչի «Թափորի ելքը Էջմիածնի տաճարից», «Լքյալը», «Երկրպագություն խաչին», «Անիի կանանց ելքը եկեղեցուց» աշխատանքները, ուր եկեղեցական ճարտարապետության դրվագների պատկերումների շնորհիվ նկարիչը շեշտում, ուժգնացնում է հոգևորի ու մտավորի, ասել է թե՝ մշակույթի այն ուժը, այն ոգեղինությունը, որ կարող է ազգի գոյության լավագույն առհավատչյան լինել, ազգի հավերժության այն աներկբայությունը, որով նա ի զորու է սանձահարելու բոլոր մարտահրավերները։ Սա էր Սուրենյանց մտավորականի կրկնելիքը ապրողներիս։

Սուրենյանցի ոչ միայն քրիստոնեական թեմաների, այլև ողջ ստեղծագործական ժառանգության մեջ առինքնող հմայք ու հնչեղություն ունի «Աստվածամայրը գահի վրա» (Մայր Աթոռ Սբ Էջմիածին) հանրահայտ աշխատանքը։ Անշուշտ թե՛ կոմպոզիցիոն հիմնական կառույցը և թե՛ ինքը՝ Տիրամայրը, ավանդական պատկերացումների սահմաններից դուրս չեն, սակայն ինչպես Նարեկացու, նույնպես և նկարչի Տիրամայրը միանգամայն կոնկրետ է իր նկարագրի մեջ, միանգամայն հողեղեն ու կենդանի։ Սուրենյանցի Աստվածամայրը հայուհի է, հայակերտ գահին նստած, ոտքերի տակ՝ հայկական գորգ, հետնամասում՝ հայկական կառույց, հեռվում՝ երևացող հայկական լեռնային բնաշխարհ։ Մանկամարդ ու լուսափթիթ դեռատուհին՝ որպես Աստծո մայր, որպես բարեխոս սուրբ, խիստ մտերմիկ ու հասանելի է։ Ուշագրավ է Աստվածամոր ու մանուկ Հիսուսի զարմանալի նմանությունը։ Արդյոք պատահականությո՞ւն է, որ նկարիչն անմեղության ու անարատության նույնակերպ արտահայտության հետ մեկտեղ թե՛ մորը և թե՛ Մանկանը պատկերել է նաև անստվեր խոհունությամբ։ Ամենևին ո՛չ։ Սուրենյանցի համար Հիսուսը՝ մանուկ թե հասուն այր, Աստծո Որդին է՝ Աստված, և բնականաբար տարիք չունի, ինչպես որ տարիք չունեն քրիստոնեական արժեքները։

Նկարչի՝ ավետարանական պատումների գեղանկարչական վերարտադրումներից (պահպանվում են Մայր Աթոռ Սբ Էջմիածնում. «Ավետում»՝ երկու տարբերակով, «Խաչելություն», «Գեթսեմանիի աղոթքը», «Տիրամայրը գահի վրա» (տարբերակ), բոլորն էլ՝ 1900 թ.) կարելի է առանձնացնել «Եկայք առ իս...» կտավը, որի բուն ասելիքը հասցեագրված էր հենց յաթաղանից մազապուրծ եղած, հուսահատության ու շփոթության մեջ գտնվող հայ ժողովրդին։ Նկարչի խիստ մարդկայնացված Քրիստոսը մարդկային բոլոր տառապանքների ու ցավերի խորապես կրողն է և այդ ամենն ու ավելին Իր մեջ ներփակած, առավել պակաս վաստակածներին, բեռնավորվածներին դեպի Իրեն է կանչում՝ սեր ու հանգստություն, ջերմություն ու խաղաղություն տալու համար. սա հրավեր է հուսադրումի։ Նկարչի Քրիստոսից՝ որպես Աստծո Որդուց, հիրավի հայրական մեծ գութ ու ողորմություն, անշահախնդիր սեր ու քնքշանք է բխում։ Անտարակույս, կերպարը մարմնավորված է Տիրոջ անձը հենց այդպիսին ճանաչելու հաստատ հավատով։ Այդ հավատով են շնչում նաև նկարչի բոլոր կրոնական թեմաներով արված գործերը։

Նկարչի աստվածաչնչյան թեմաների մեջ առանձնակի հնչեղություն ունի «Սալոմեն»։ Անբարո Հերովդիայի գեղեցկատես դստեր՝ Սալոմեի կերպարը, որ պատմության մեջ  մնացել է որպես Հովհաննես Մկրտչի գլխատման պատվիրատու,  շատ ու շատ արվեստագետների ու գրողների երևակայությունն է շարժել՝ հաճախ փորձելով նրա մեջ փնտրել-գտնել զղջումի, սիրո ու մահվան խոկումների հոգեբանական շերտեր, մանավանդ գրական գործերում։ Սուրենյանցի Սալոմեն հիրավի գեղեցիկ է, իր կեցվածքի ու հագուկապի մեջ անկրկնելի, գեղարվեստորեն լուծված ճարտարապետական միջավայրի անթերի ու թափանցիկ գունախաղերով։ Ի տարբերություն եվրոպական կերպարվեստի այլ վարպետների «Սալոմե»-ների, որոնցում այս հեթանոսուհին մշտապես պատկերված է Հովհաննես Մկրտչի՝ սկուտեղի վրա դրված գլխով, Սուրենյանցի կտավում ակնարկ իսկ չկա այդ մասին, և նման լուծումը նկարչի մտահղացման ամենաշահեկան կողմն է։ Սուրենյանցի Սալոմեն ասես իր նպատակին հասնելուց հետո կանգնած է հաղթողի ինքնաբավությամբ՝ առանց զղջումի, ափսոսանքի ու ցավի։ Այստեղ նա ոչ թե մոր թելադրանքի «զոհն» է, այլ մոր «գործի» շարունակողը՝ իր գեղեցկության արժեքի ու հետևանքների գիտակցմամբ։ Վստահաբար, եթե Սուրենյանցի Սալոմեն որևէ եվրոպացի նկարչի գործ լիներ, այսօր այն կդասվեր համաշխարհային մեծանուն արժեքների շարքում։

Դառնանք Սուրենյանցի դիմանկարային գործերին, որոնք կրկին մեծաթիվ չեն։ Նկարչի դիմանկարչական գործերի մեջ առանձնակի տեղ ունի «Խրիմյան Հայրիկը» (ՀԱՊ)։ Գահաթոռին նստած ծերունազարդ Հայրիկը չափազանց առինքնող է։ Նա իր բարի ու խոհուն աչքերում ասես թաքցրած պահում է տառապյալ հոգու ճիչը, ամուր բռունցքված ձեռքերում՝ մղկտացող ցավի շիթը, իսկ հատակին նետված նամակում՝ իր համայն հոտի ընդվզումը՝ հզորների անբարո կեցվածքի դեմ։ Ամբողջության մեջ Հայոց Հայրապետը մի ողջ ժողովրդի հոգևոր ու բարոյական վեհ կեցվածքի կրողն է՝ Խաչյալի անմահության ու մեծ սիրո կնիքը դեմքին։

Հայաստանի ազգային պատկերասրահի՝ սուրենյանցական հավաքածոյում շատ հետաքրքիր խումբ են կազմում ազգային տարազների պատկերումները, որոնք հիմնականում վերցված են 1915 թ. հետո Էջմիածնում ապաստան գտած գաղթականների զգեստներից։ Այդ են վկայում նաև նկարչի արխիվային նյութերի մեջ պահպանված լուսանկարները, ինչպես նաև նկարչի՝ 1917 թ. «Армянский вестник» պարբերականի թիվ 9-ում տպագրված «Ճանապարհորդական տպավորություններ» հոդվածը, իսկ ամենագլխավորը՝ տարազը կրող անձերի դեմքերի մշակումը՝ հոգեբանական ու անհատական ընդգծված հատկանիշներով։ Իսկ բուն տարազները մշակված են զարդամոտիվների ու գունային համադրությունների անկրկնելի վարպետությամբ ու այն ակնածանքով, որ նկարիչը տածել է հասարակ ժողովրդի բնատուր ճաշակի հանդեպ։

Սուրենյանցը, շնորհիվ բացառիկ օժտվածության, լայն մտահորիզոնի, բազմակողմանի ու խոր գիտելիքների, բազում լեզուների իմացության (տիրապետել է ռուսերենին, անգլերենին, ֆրանսերենին, գերմաներենին, իտալերենին, իսպաներենին, պարսկերենին, թուրքերենին), ոչ միայն կերպարվեստում, այլև հայ մշակույթի մյուս հիմնական բնագավառներում է թողել իր անջնջելի հետքը։ Ճարտարապետության ու կերպարվեստի տարբեր խնդիրներին անդրադարձող նրա հոդվածներն այսօր էլ չեն կորցրել իրենց արդիականությունն ու թարմությունը։ Նույնը համարձակորեն կարելի է ասել նրա՝ բնագրերից կատարած թարգմանությունների մասին (Շեքսպիր, Հայնե, Գյոթե, Ուայլդ)։

Յալթայի հայկական եկեղեցին (ճարտարապետ՝ Գ. Տեր-Մելիքով) կառուցած նավթարդյունաբերող Պողոս Տեր-Ղուկասովի հրավերով 1917 թ. Սուրենյանցն անցնում է այդ եկեղեցու որմնանկարների ստեղծման աշխատանքին, որը, ցավոք, ավարտին չի հասցնում. 1921 թ. սրտի կաթվածից մահանում է՝ չտեսնելով իր մեծ երազանքի տեսլականը. «... արդյո՞ք մի օր էլ լուսո աստղ կծագի, որ կարողանանք խաղաղ, անդորր մեր հացուջրով ապրել, մեր մաքուր օդը շնչել, մեր հովուզովով լիանալ, մեր հալալ աշխատանքով հագենալ. մեր տառապանքին արդյո՞ք վերջ կլինի»։

Սուրենյանցի ստեղծագործական ողջ ժառանգությունը՝ իր ինքնատիպ ու առինքնող ձեռագրով, թեմատիկ ու գաղափարական բովանդակությամբ, սեփական ժողովրդի վաղվա օրվա հանդեպ հավատով ու նաև երկյուղով, անմնացորդ նվիրումով մատուցված ծառայություն է, որի արժեքը հայ կերպարվեստի և քրիստոնեական մշակույթի մեջ անկրկնելի է և ցավոք դեռևս ըստ հարկի չուսումնասիրված։

Աստղիկ ՍՏԱՄԲՈԼՑՅԱՆ

Ⲿարվեստ